Raphael

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Nota
Raphael
Movimento politic High Renaissance
Identificatores

Raffaello Sanzio da Urbino[n. 1] (Martio 28 or April 6, 1483-April 6, 1520),[n. 2] cognoscite como Raphael esseva un pictor e architecto italian del Alte Renascentia. Su obra es admirate per su puritate formal, facilitate de composition, e complimento visual del ideal neoplatonico del grandor human. Conjunctemente con Michelangelo e Leonardo da Vinci, illes forma le trinitate traditional del grande maestros del epocha.[1]

Raphael esseva enormemente productive, commandante un studio peculiarmente grande e, malgrado su morte al 37 annos de etate, ille lassa un grande amonta de obras. Multes de su obra es in Palatio del Vaticano, ubi le frescos del Salon Raphael esseva le centro e le plus grande obra de su carriera. Le obra plus cognoscite es Le schola de Athenas in le Stanza della Segnatura del Vaticano. Post su prime annos in Roma le grande parte de su obra esseva executate per designatores, con considerabile perdita de qualitate. Ille esseva extrememente influente in lor vita, ben que foras de Roma su obra esseva primemente cognoscite per lor gravures collective.

Post su morte, le influentia de su grande rival Michelangelo esseva plus extendite usque le seculo XVIII e XIX, quando le qualitates plus sobrie e harmoniose Raphael esseva novemente considerate como le modellos plus alte. Su carriera se divide naturalmente in tres phases e tres stilos, primo describite per Giorgio Vasari: su prime annos in Umbria, postea un periodo de circa quatro annos (1504–1508) que absorbeva le tradition artistic de Florentia, sequite per su ultime, phrenetic pro etiam victoriose duodece annos in Roma, laborante pro duo Papas e lor socios proxime.[2]

Ascendentia[modificar | modificar fonte]

Articulo principal: Corte de Urbino
Obra de Giovanni Santi, patre de Raphael; Christo sostenite per duo angelos (1490).

Raphael nasceva in Urbino —un parve citate del Italia central—, in le region de Marcas, localitate parve, pro significante desde le puncto de vista artistic,[n. 3] ubi su patre Giovanni Santi esseva pictor del corte del duce. In le parve corte de Urbino, Giovanni esseva integrate in le circulo intime del familia in un grado superior al que esseva habitual in altere cortes italian, basse un governamento a un importante centro de cultura litterari e artistic.[3]

Crescer in le sino de iste parve corte dava a Raphael le opportunitate de apprender le manieras polite e le habilitates social tan laudate in ille per Vasari.[4] Le vita cortesan de Urbino in iste epocha esseva pauc depois considerate per Baldassare Castiglione, (in su obra Le Cortesano[5] in 1528), como modello de virtutes de un corte humanitari italian. Castiglione se installava in Urbino in le anno 1504, quando Raphael ja non resideva in ibi; nonobstante, le visitava multo sovente, lo que resultava in un longe amicitate. Altere visitatores habitual del corte etiam deveniva su amicos: Pietro Bibbiena e Pietro Bembo, nominate ambes cardinales postea, illes esseva cognoscite como bon scriptores e viveva in Roma al mesme tempore que Raphael.

Raphael se moveva con commoditate in le alte spheras social durante tote su vita, lo que ha essite un del factores que ha contribuite a dar un erronee impression de un carriera artistic facile. Ille non recipeva un complete education humanistic e pro isto on non sape con claritate si ille legeva facilemente in latin.[6]

Biographia[modificar | modificar fonte]

Prime annos (1483-1504)[modificar | modificar fonte]

Posibile autoportrait de Raphael durante su adolescentia.
Le desposorios de le Virgen de Raphael Sanzio, in le Pinacoteca de Brera in Milan. In iste obra, on pote appreciar le influentia de Perugino in le maniera de pictar del juvene.

Su matre, Magia di Battista di Nicola Ciarla, moriva in 1491, e le 1 de augusto 1494, Giovanni Santi, su patre, se remaritava. Con solmente 11 annos, Raphael ille ha devenite orphano e sub le guarda legal de su oncle Bartolomeo, sacerdote, qui initiava un contention con le matrastra del juvene. Malgrado, Raphael continuava vivente con illa quando no acudeva a su apprendimento con un intruisto. Ancora, ja habeva denotate su talento, secundo Giorgio Vasari, qui conta que ille habeva essite "un grande adjuta pro su patre".[7][8] Un fulgente autoportrait de su adolescentia monstra su precoce talento.[9] Le atelier de su patre continuava e, probabilemente in compania de su matrastra, jocava un relevante rolo en su gestion desde su juventute. In Urbino ille habeva le opportunitate de cognoscer le obra de Paolo Uccello, le precedente pictor del corte († 1475), e de Luca Signorelli, qui usque al anno 1498 resideva e travaliava in le vicin Città di Castello.[10]

Secundo Vasari, le patre le collocava in le atelier del maestro de Umbria Pietro Perugino como apprentisse, «malgrado le lacrimas de su matre». Le evidentia de un periodo de apprentissage veni solmente de Vasari e de altere fonte,[n. 4] e ha essite discutite, proque le matre moriva quando ille habeva octo annos, lo que esseva troppo tosto pro comenciar su formation. Un theoria alternative es que ille recipeva alicun trainamento de Timoteo Viti, un pictor del corte de Urbino desde 1495.[11] Ma le historicos moderne es de accordo que Raphael travaliava al minus como adjutante de Perugino desde circa 1500; le influentia de Perugino in su prime obras es multo evidente: "probabilemente nulle altere apprentisse de talento habeva absorbite le apprendimentos de su maestro como habeva facite Raphael, comparante le ancora con Leonardo da Vinci e Miguel Ángel", secundo Wölfflin.[12] Vasari scribe que, quanto a iste periodo, il esseva impossibile distinguer le obras ex ambe artistas, ma multe historicos de arte moderne affirma haber detectate le partes que Raphael pingeva como adjutante in obras per Perugino o ex su atelier. Aparte le similitude stilistic, le technicas esseva anque multo simile, per exemplo, in le dense application del pictura, con le uso de un medio a base de vernisse, in le umbras e le adornamentos obscur, ma con un application plus legier in le partes carnee. Malgrado, le excesso de resina in le vernisse ha causate sovente fissuras in areas de picturas ex ambe maestros.[13] Le atelier de Perugino esseva active tanto in Perugia como in Florencia, forsan con duo succursales permanentes.[14] On considera que in 1501 Raphael esseva un Maestro de Plen Derecto, completemente formate.

Su prime obra documentate esseva le Retablo Baronci —ben que il ha un contention con Le resurrection de Christo que esseva complite inter le annos 1499 e 1501— pro le Ecclesia de San Nicolas ex Tolentino in Città di Castello, un citate a medie cammino inter Perugia e Urbino. Evangelista di Pian di Meleto, qui habeva travaliate pro su parente, comparteva le commission del obra, que data de 1500 e esseva terminate in 1501; hodie die solo remane alicun portiones e un schizzo preparatori.[n. 5] Durante le sequente annos Raphael pingeva obras pro altere ecclesias, includente le Crucifixión Mond —circa 1503— e Le sponsalias del Virgine in le Pinacoteca di Brera, assi como obras pro Perugia, como le Retablo OddiLe annunciation, Le Adoration del Magos e Le coronation del Virgine 1501-1503—. Ille probabilemente visitava Florentia in iste epocha. Se tracta de obras major, alicun de illos como frescos, in le quales Raphael limita le composition al static stilo de Perugino. In iste annos ille pingeva multo parves e saporose picturas de caballete, le major parte possibilemente pro amantes de pictura ex le corte de Urbino, como Le Gratias, Le somno del cavallero o Sante Miquel, e comenciava pinger Virgine con le Infante inthronisate e sanctos.[15][16]

In le anno 1502 Raphael esseva in Siena, invitate per un altere apprentisse de Perugino, Pinturicchio, "pro ille esser amico de Raphael e cognoscitor su capacitate como artista del plus elevate qualitate", nam le adjutava con le obras, e multo probabilemente con le designos, pro un serie de frescos in le bibliotheca Piccolomini del Cathedral de Siena.[17] Es evidente que in iste phase precoce de su carriera ille ja esseva un artista sollicitate.

Influentia florentina (1504-1508)[modificar | modificar fonte]

Portrait ex un juvene, forsan Francesco Maria della Rovere, ancian pertenecente al Museo Czartoryski ex Cracovia e actualmente desaparecite.

Raphael lleva un vita ex "nomade", travaliando in distincte locos del nord ex Italia, ma pasando un bon parte ex lor tempore in Florentia, forsan desde le anno 1504. Assi, ben que se parola ex lor "intervallo florentino" inter 1504 e 1508, cape mentionar que nunquam resideva ibi ex forma continue.[18] In qualcunque caso, tal vice ex tante in tante, habeva que visitar le citate pro proveerse ex materiales. Existe un lettera ex recommendation, datate in octobre ex 1504, ex le matre del sequente duque ex Urbino al confaloniero ex Florentia: "El portator ex iste es Raphael, pinctor ex Urbino, qui ha essite dotate pro iste profession e que ha determinate passar alcun tempore in Florentia pro continuar con lor studios. Lor parente esseva multo honeste e ego le quería multe, e le filio es un juvene sensibile e pulido; tante per un cosa como pro le altere le ha large afecto...".[19]

Como antea con Perugino e altere, esseva capace ex assimilar le influentia del arte florentino, respectate le evolution ex lor proprie stilo. Le frescos que esseva in Perugia circum 1505 monstra un nove quealitate monumental in le figuras, que poterea evidentiar le influentia ex Fra Bartolomeo, ex qui Vasari dice esseva amico. Ma le influentia plus asombrosa in iste periodo esseva le ex Leonardo da Vinci, qui volveva a le citate inter 1500 e 1506. Le figuras ex Raphael comenciate a prender positiones plus complicates e dynamicas, ben que ancora le themas esseva mayoritariamente "reposados". Comenciava a facer schizzos ex homines nudes pugnate, un ex lor majiores obsesiones ex est periodo florentino. Altere designo es le retrato ex un femina juvene, utilizate le composition piramidal in tres cameras ex le recente Mona Lisa, ma con un apparentia completemente raphaelesca. Altere ex le inventiones compositivas ex Leonardo, le piramidal Sacrate Familia, se repeteva in un serie ex obras que se considera inter lor plus famoses picturas ex caballete. In le Royal Collection il ha un designo ex Raphael ex le obra perdite ex Leonardo Leda e le cisne, ex le que prendeva le postura in contrapposto pro lor Sancte Catalina ex Alejandria.[20] Etiam ameliorava lor proprie version del sfumato ex Leonardo, pro dar plus finessa a le representation ex le carne, e developpar le excambio ex reguardos inter le gruppos, ben que multe minus enigmatic que le attingetes per Leonardo. Ex Plus, sapeva conservar in lor obras le blande e clara luce ex Perugino.[21]

Leonardo esseva pauco minus ex un treintena ex annos major que Raphael, ma Miquelangelo, que in esa epocha viveva in Roma, esseva solo octo annos major. Miquelangelo detestava a Leonardo, e in Roma comenciava a detestar a Raphael tamben plus ancora, attribuite conspirationes contra ille.[22] Raphael debeva cognoscer lor obras in Florentia, ma lor travalios plus originales ex iste epocha indican in un adresse multo differente. In lor Sancte Enterro situa, al modo classic ex le sarcophagos, omnes le figuras in le fronte, in un arrangia complicate e non del omne successo. Wöllflin discoperi le influentia ex le Virgen ex Michelangelo in le Tondo Doni in le figura geniculante ex le dextera, ma le resto ex le composition se distantia multe ex lor stilo, o del ex Leonardo. Ben Que esseva obra multo considerate in lor epocha, e multe post retiramento a le fortia ex Perugia per le Borghese, se tracta ex un obra aislada in lor production. Lor clasicismo prenderea post un adresse minus "literal".[23][24]

Le stantia vaticanas (1509-1513)[modificar | modificar fonte]

La misa de Bolsena, 1514, Estantia de Heliodoro.
Liberation de Sancte Petro, 1514, Estantia de Heliodoro.
Le incendio del Borgo, 1514, Estantia del incendio del Borgo, pingite pro le atelier de Raphael a partir de un designo del artista.
Le Parnaso, 1511, Estantia del Signatura.

A fines ex 1508 se transfereva a Roma, donde entrava al servicio del papa Julio II, probabilemente gratias a le recommendation ex lor architecto Donato Bramante, qui per alora travaliava in le basilica ex San Pedro, esseva natural ex Urbino e habeva alcun relation con Raphael.[25] A differentia ex Michelangelo, que non realisava travalio artistico alcuno durante certe tempore in Roma antea ex reciper le primes commisiones,[26] le juvene artista recipeva presto le commision ex decorar al fresc le que haberea ex esser le bibliotheca private del pontifice in le Vaticano.[n. 6] [27] Esseva un projecto multe plus importante e extenso que ulle in le que habeva travaliate usque ese momento, alora usque le data non habeva passate ex facer alcun retablo in Florentia. In lor equipa habeva altere artistas travaliate in differentes sojornos, multe ex illes pingete re obras commisionates per le odiate predecesor ex Julio II, le papa espaniol Alejandro VI. Le nove pontifice habeva decidite rader qualcunque vestigio del papa Borgia, usque lor scutos ex armas.[28] On ex illes esseva Michelangelo, que recipeva le commision ex pinger le cupola ex le Capella Sixtina.

La prime ex le celebres stanze que comenciava a pinger, es le cognoscite como Stanza della Segnatura —pro le uso que habeva in tempores ex Giorgio Vasari—, produceva un impacto extra in le arte romano. Hodie die continua essite considerate le obra maestra del pinctor, alora contine Le Schola ex Atenas, Le Parnaso e Le contention del Sacramento, que son alicun ex le obras plus cognoscites del pinctor. Como consequentia ex est large successo, le ha essite commisionate nove sojornos, desplaciate a altere artistas previemente contractates, como Perugino o Luca Signorelli. Claudeva tres ex illas, omnes con picturas in lor muros e, sovente, anque in le tectos. Malgrado, le enormitate del travalio assumitte le obligava a delegar le execution practica ex lor detalios designos (que sempre realisava in persona) in le membros del numerose atelier que habeva in forma. Esseva istes artistas ex profusa capacitate, que con posterioridad a le morte del proprie Raphael, se commisionarea ex le decoration ex le quarte sojorno, basate in le designos que le maestro habeva lassate. Le morte ex Julio II (1513) non interrumpeva le travalios, alora lor sucesor, le papa Leon X, un Medici, establiva un relation cercana con le artista, que continuava recibite travalios.[29] Le amico ex Raphael, le cardenal Bibbiena, esseva on ex le antiques tutores del nove papa, e lor intime amico e consiliero.

Es evidente que Raphael se lassava influer per le frescos del tecto ex le Capilla Sixtina ex Miguel Ángel. Vasari dice que Bramante le introduceva in dicha capella secretamente. Le bastida correspondente a le prime section in esser terminate esseva retiramento le anno 1511. Le reaction ex le altere artistas ante le superior fortia expresiva ex Buonarroti esseva le question dominante in le arte italiano in le duo decennios subsequentes, e Raphael, que ja habeva demonstrate lor capacitate ex asimilación ex influentias externas a lor proprie stilo, acceptava le reto tal vice con major intensidad que qualcunque altere artista. On ex le primes e plus claros ejemplos esseva le retrato del ipse Miguel Ángel como Heráclito in La Schola ex Atenas, que resimila extraite directemente ex le Sibilas o le ignudi del tecto ex le Capella Sixtina. Altere figuras ex iste e altere obras subsequentes in le sojornos acusan le misma influentia, ma ancora plus integrates in le stilo personal ex Rafael.[30] Buonarroti le accusava ex plagio e unos annos antea ex le morte ex Raphael se quejaba in un lettera del sequente tenor: «todo le que sape ex arte le ha apprendite ex mí», ben que in altere occasiones se monstrava plus generoso.[31]

Estas enormes e multe complexos compositiones pote esser considerates inter le obras supremas del Renacimiento. Forni un perspectiva extrememente idealizada ex le sujetos representate, e le compositiones, ben que ja perfectamente concebidas in designo, sembla suffrer ex sprezzatura, un termino ideate per lor amico Baldassare Castiglione, que le defineva como «una certe indifferentia que impregna tote le obra e que nos hace pensar o dir que ha fluido sin necun esfuerzo».[32] Secundo Michael Levey, «Rafael les da a lor figuras un gratia e claridad sobrehumanas in un universo ex certitudes Euclidianas».[33] Le pictura es ex le máxima quealitate in le duo primeras sojornos, ma le compositiones subsequentes, specialmente le que continen action ex tinte dramatic, non son completemente perfectas per le que concerne a le conception, como anque non in le execution per parte ex lor ayudantes.

Altere projectos[modificar | modificar fonte]

Le Galatea, un de su principal obras mitologic.

Le projectos in le Vaticano occupava le major parte ex lor tempore, ma aun assi pingeva alicun portraits, includente le ex lor mecenas, le papas Julio II e Leon X, le prime ex le quales es considerate como on ex lor meliores portraits. Altere portraits ha essite le ex lor amicos, como Castiglione, o ex personages del circulo ex le papas. Alicun gobernantes le presionavan con facer lor respectivos commisiones, como a Francisco I ex Francia que le ha essite enviate duo picturas como presente diplomatic del pontificate.[n. 7][34] Pro Agostino Chigi, le inmensamente ric tesorero del papa, Raphael pingeva Le Galatea, designava frescos decoratives pro lor Villa Farnesina e pingeva duo capellas in le ecclesias ex Sancte Maria della Pace e Sancte Maria del Popolo.[35] Anque designava parte ex le decoration ex le Villa Madama, tamen, le obra ex ambas villas esseva complite per lor atelier.

Un ex le commisiones papales plus importantes esseva le serie ex le Cartones ex Raphael (actualmente in le Victoria and Albert Museum), un serie ex 10 cartones pro tapices, ex le cuales han sobrevivite 7, e que representan scenas ex le vitas ex Sancte Pablo e Sancte Pedro, essite pro le Capella Sixtina. Le cartones ha essite enviate a Bruselas pro esser texitos in le atelier ex Pieter van Aelst le Viejo (patre del post famose pinctor Pieter Coecke). Es possibile que Raphael videva le serie completa terminate antea ex lor morte. Probabilemente ha essite terminate in 1520.[36] Anque designava e pingeva le Logias vaticanas, un galeria larga e estrecha alora aperte a un patio a un latere e decorada in le stilo grotesco[37] typic ex Roma. Pingeva anque certe retablo importantes, como per exemplo le Extasis ex Santa Cecilia e le Madonna Sixtina. Lor ultime obra, in le que esseva travaliate usque le morte, esseva La Transfiguration, que in compania ex Le Pasmo ex Sicilia monstra le adresse que habeva prendite lor arte in le postrimerias ex lor vita: un stilo plus proto-barroque que manierista.[38][39][40]

Le cardenal Bernardo Dovizi di Bibbiena teneva del papa Leon X, a cambio del appoio concedido pro lor election, le autorisation pro reestructurar lor appartamento in le interior ex le palacio Vaticanos. Culto humanista e literato, ex gusto refinates, le cardenal voleva que lor appartamento essite a le altura ex le tradition romana e commisionava le projecto a Raphael. Flueva le anno 1516; Raphael, con lor adjudantes se occupava del insimul decorative, il ha inspirate in le Villa ex Adriano in Tivoli e in le Domus Aurea, alcansate resultatos ex large refinamento e elegantia in le entrelasamento ex motivos classic e elementos ornamentales ex gusto antique, que constituera durante tempore un imitado motivo decorativo. Le structura del insimul refleja le cultura e le gusto ex Raphael; le execution es ex lor studentes: Giovanni da Udine, G. Romano e G. F. Penni.[41]

Atelier[modificar | modificar fonte]

Patrono:VT

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano o Retrato Doble, obra hecha por Rafael Sanzio durante su periodo romano. El retrato parece haber sido hecho en abril de 1516 estando los dos humanistas retratados en Roma, poco antes de que Andrea Navagero regresara a Venecia con motivo de su nombramiento como bibliotecario de la República Serenísima. La magna obra del italiano está hecha al óleo sobre lienzo. Mide 76Patrono:Esdcm de alto y 107 de ancho y se conserva actualmente en la Galería Doria Pamphili de Roma.[42]

Vasari dice que Rafael habeva un officina con cincuenta pupilos e adjutantes, multos del cuales devenivan post, importante artistas por su propio direction. Fue, posiblemente, le mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro de la pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados pintores provenientes de otras regiones de Italia, que probablemente trabajaban con sus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca información sobre le taller y sobre su organización interna, aparte de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la intervención de un artista concreto.[43][44]

Tras la morte de Rafael, le actividad del taller continuó, sin embargo, muchas de sus pinturas quedaron incompletas, así como algunas de sus posesiones. Le miembros más destacados fueron Giulio Romano, joven discípulo de origen romano —de 21 annos—, e Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen florentino. Penni no alcanzó el mismo nivel de reputación personal que Giulio, y después de la muerte de Rafael, ocupó el puesto de ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera. Perino del Vaga, ya un maestro, y Polidoro da Caravaggio, quien supuestamente ascendió a la posición de pintor luego de ocupar el humilde oficio de trasportar materiales para los obreros, también llegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como en el caso de Penni, fue eclipsado por la fama de su compañero Polidoro. Giovanni da Udine gozaba de un estatus más independiente, y fue responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraban los principales frescos.[45] La mayor parte de los artistas se dispersaron, y algunos de ellos tuvieron una muerte violenta a raíz del saqueo de Roma de 1527.[46] Esto contribuyó a la difusión del estilo de Rafael por toda Italia y a lugares más lejanos.

Vasari da mucha importancia al hecho de que Rafael logró un armonioso y eficiente taller, y al igual su habilidad y paciencia en la resolución de los conflictos o disputas entre los clientes y sus ayudantes, algo que carecía Miguel Ángel con ambos colectivos.[47] Aun así, hoy en día, es casi imposible descifrar las partes que Rafael y sus ayudantes realizaron, ya que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, no hay duda de que muchas de las últimas obras murales de Rafael, y probablemente algunas de sus obras de caballete, destacan más por el dibujo que por la ejecución. Sin embargo, muchos de sus retratos, que se encuentran en buenas condiciones, muestran la brillante técnica de ejecución que alcanzó al final de su vida.[48]

Otros de sus destacados discípulos y ayudantes fueron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolomeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti—pintor de Urbino—, así como el escultor y arquitecto Lorenzetto —cuñado de Giulio Romano—.[n. 8] Se ha dicho que el flamenco Bernard van Orley trabajó durante un tiempo para Rafael, y que Luca Penni, hermano de Gianfrancesco, tal vez fue miembro del taller.[49]

Portraits[modificar | modificar fonte]

A lo largo de su vida realizó varios retratos donde monstrava una gran medida de gracia et armonía, ejemplo de esto fue el de Baltasar de Castiglione. Las Madonne y los bambini llenos de belleza y elegancia fueron un tema recurrente tanto en sus retratos como en sus pinturas. En la "Última Cena" dio un gran protagonismo a la figura de los apóstoles. De igual manera realizó retratos de grandes personajes como: del Cardenal Bibbiena (c. 1516), el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardenal (1510-1511), Retrato de Julio II (1511-1512) y Retrato del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511). Muchos de ellos se encuentran hoy dispersos en los museos y galerías de Europa.

La relación de Rafael con Leonardo da Vinci en Florencia a principios del siglo XVI fue muy significativa. El modelo inspirador es la Gioconda, que por el efecto emocional de su mirada y sobre todo la integración entre la figura y el paisaje constituyó un modelo de reflexión para Rafael. Pero en los retratos de Rafael la línea establece netamente las formas, que gracias a su certeza se convierten en "módulo" espacial, en equilibrio entre lleno y vacío, en medida de la relación entre lo particular y lo universal, en síntesis perfecta de las verdades de la persona. También la trayectoria de Rafael se concreta en la superación de las formas poco convencionales de Perugino, en la adquisición de una pintura autónoma, libre, que sea expresión del perfecto equilibrio existente entre el hombre y la naturaleza. Los comitentes del artista son representantes de la alta burguesía de los banqueros y los mercaderes o de la aristocracia menor, mientras la sociedad más elevada se dirige a pintores de más fama, como Ghirlandaio.

El encargo papal acrecienta enormemente la fama y el prestigio de Rafael, que entre 1509 y 1513 recibe numerosas peticiones de cardenales y nobles más o menos próximos a la curia romana. Realizaba dichos retratos al mismo tiempo que ejecutaba las estancias. En este ámbito es interesante la evolución del retrato. La novedad es que se advierte en ellos una mayor propensión a representar los rasgos como indicadores de la interioridad, más allá de la preocupación por la afirmación del estado social; además, resulta evidente la representación de la figura como presencia más cierta y consciente.

Proyecto que ideó Rafael para la basílica de San Pedro en el Vaticano, 1514.

Architectura[modificar | modificar fonte]

Tras le morte de Bramante, en 1514, fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro. La mayor parte de sus obras arquitectónicas han sido derrumbadas o modificadas después de su muerte y a raíz de la aceptación de los diseños de Miguel Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Pro le análisis de estos, se llevó a cabo el examen de un templo que se encontraba muy oscuro, con grandes pilares a lo largo, «como un callejón» según un análisis crítico y póstumo de Antonio da Sangallo el Joven. Existe también la hipótesis de que el templo tiene un parecido con el santuario de La expulsión de Heliodoro del templo.[50] Rafael diseñó otros edificios, y durante un corto tiempo se le consideró el arquitecto más importante de Roma y el preferido del círculo social del papa. Julio había hecho cambios en la disposición urbanística de la ciudad, creando varias vías públicas, las cuales aparentaban esplendorosos palacios.[51]

Un importante edificio, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de León X, fue completamente derrumbado para hacer lugar a la plaza diseñada por Bernini para San Pedro, obra que jamás se realizó, pero se han conservado dibujos de la fachada y del patio. La fachada gozaba de una abigarrada decoración, inusual para la época, incluyendo tanto paneles pintados en el piso superior (de tres) como profusión de esculturas en el piso intermedio.[52] El diseño básico de la Villa Farnesina no fue de Rafael, pero él diseñó y pintó la Capilla Chigi para el propietario, Agostino Chigi, tesorero del papa. Otro edificio, para el doctor del papa León, el Palazzo di Jacobo da Brescia, el cual fue trasladado en la década de 1930, y actualmente se mantiene en pie; dicho edificio fue diseñado como complemento de un palacio de la misma calle, obra de Bramante, donde el mismo Rafael residió durante un tiempo.[53] La Villa Madama, una espléndida residencia de recreo del cardenal Julio de Médicis, posteriormente del papa Clemente VII, nunca fue terminada, pero sus planos revelan su propósito. Se hizo un diseño a partir de los planos constructivos por Antonio da Sangallo el Joven y aunque incompleta, era la villa más sofisticada diseñada hasta el momento en Italia. De este modo, influyó de manera importante en los diseños posteriores de este tipo de edificio. (éste parece ser el único edificio moderno de Roma del cual Palladio hizo un dibujo medido).[54][n. 9] Sólo quedan los planos de la planta baja de un gran palacio diseñado por él mismo a la nueva «Via Giulia», en el Borgo, para el cual estuvo acumulando el terreno en sus últimos años. Se encontraba en una manzana irregular cerca del río Tíber. Parece que las fachadas debían incluir una orden gigante de pilastras[n. 10] elevándose al menos dos plantas hasta la altura completa de la planta noble, «un estilo grandilocuente sin precedentes en un palacio de carácter privado».[56][57] En 1515, le fueron otorgados poderes como "Prefecto" sobre todas las antigüedades que se desenterraran en la ciudad y hasta una milla alrededor de esta. Rafael escribió una carta al papa León sugiriendo medidas para impedir la destrucción de los monumentos antiguos, y propuso una inspección visual de la ciudad para registrar las antigüedades de manera organizada. La opinión del Papa era diferente, quería seguir reutilizando las antiguas fábricas para la construcción de San Pedro, pero quería que todas las inscripciones antiguas quedaran documentadas, así como también conservar las esculturas, antes de dar permiso para el uso de la piedra.[58]

Designos[modificar | modificar fonte]

Bosquejo preparatorio para la obra de La resurrección de Cristo, la cual es quizá su primera obra oficial.

Se le considera uno de los dibujantes más finos en la historia del arte occidental y uno de los que usó ampliamente el dibujo para planear sus composiciones. Según Armerina, experta en la vida del artista, cuenta, que cuando éste empezaba a planear una composición, extendía en el suelo un gran número de dibujos que conservaba archivados, y comenzaba rápidamente a dibujar, utilizando figuras de «aquí y de allá».[59] Han sobrevivido unos cuarenta bocetos de la Disputa de las Estancias y probablemente haya más entre las cuatrocientas hojas que se tienen actualmente de sus pre-diseños; bien sólo constituyen una parte mínima de los que realizó el artista o hizo realizar por su taller bajo su supervisión.[60][61] Hizo muchos dibujos para perfilar las posturas y las composiciones, aparentemente en cantidad superior a la de otros pintores, a juzgar por la gran cantidad de variantes que han sobrevivido: «... Es así como el mismo Rafael, que tenía tanta riqueza inventiva, solía trabajar, siempre partiendo de cuatro o seis maneras diferentes de exponer la escena, cada una de ellas diferente al resto, y todas ellas llenas de gracia y finura» escribió un autor tras la muerte de éste.[62] Para John Shearman, el arte de Rafael marca «un desplazamiento de los recursos desde la producción hacia la investigación y el desarrollo».[63]

Su obra está acompañada de un inmenso corpus de dibujos, que constituyen un fundamental documento de apoyo de las obras pintadas, pero que deben ser entendidos e interpretados como un ámbito de investigación autónomo y original. Han sido catalogados por Fischer como una estancia romana.[64]

Ciertamente, desde el período umbro, el dibujo constituía una parte fundamental de su método de trabajo: se trata de esbozos o estudios principalmente al natural, útiles para enfocar un detalle de la composición, aunque debe reconocerse que los motivos del dibujo nunca son transferidos a la obra definitiva sin modificaciones ni variaciones.

Cuando estaba satisfecho con una composición a menudo la trasladaba a cartón a escala real, que posteriormente perforaba con un punzón, dejando agujeros por donde dejaba pasar un poco de hollín, de modo que quedaban líneas en la superficie final como guía. También hizo un uso exhaustivo y poco habitual, tanto en papel como en yeso, de una «aguja ciega», marcando líneas que dejaban sólo una hendidura, pero ninguna marca. Estas pueden ser vistas en el muro de La escuela de Atenas y en muchos otros dibujos.[n. 11] Los Cartones de Rafael, como diseños para tapices que eran, fueron completamente coloreados con pintura al temple, y fueron enviados a Bruselas para ser tejidos.

In le últimas obras pintadas por el taller, los dibujos son a menudo mucho mejores que la pintura.[66] La mayor parte de sus dibujos son bastante detallados, incluso los bocetos iniciales con figuras desnudas están cuidadosamente hechos, y los posteriores dibujos de preparación tienen un alto nivel de acabado, con sombreados y, a veces, zonas iluminadas en blanco. Carecían de la libertad y la energía de algunos de los bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempre muy satisfactorios desde el punto de vista estético. Fue uno de le últimos artistas en utilizar de manera habitual un dispositivo metálico, aunque también supo hacer un soberbio uso de la técnica más libre del carbón rojo o negro.[67] In sus últimos annos fue uno de le primeros artistas en usar modelos femeninos para dibujos preparatorios, aunque cabe mencionar que habitualmente se usaban hombres para estudio de ambos sexos. («Garzón»).

Las técnicas son dispares: lápiz, sanguina, pluma, punta de plomo o de plata, bistre, albayalde, acuarela, trazos netos o esfumados, sobre papel blanco o coloreado.

Gravulos[modificar | modificar fonte]

Rafael no hizo directamente los grabados, sino que buscó la colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducirlos a partir de sus dibujos, colaboración que dio lugar a muchos de los grabados italianos más afamados del siglo y que marcó la evolución de este arte. Este interés por los grabados no es habitual entre los grandes maestros; de sus contemporáneos, sólo Tiziano, quien trabajó con Raimondi, pero de una forma menos satisfactoria.[68][69] Se hicieron alrededor de cincuenta planchas, algunas copiando pinturas conocidas de Rafael, pero otras aparentemente sobre diseños originales expresamente pensados por el maestro. Parte de estos dibujos preparatorios se ha perdido, y su existencia se conoce solamente porque Raimondi los trasladó al grabado.[70][71]

Los grabados originales más famosos surgidos de esta colaboración fueron Lucrecia, el Juicio de Paris y La masacre de los Inocentes (del que fueron grabadas dos versiones prácticamente idénticas). Entre los grabados basados en pinturas cabe destacar El Parnaso (con diferencias considerables respecto a la original)[72] y Galatea. Fuera de Italia, los de Raimondi y otros fueron la principal vía de divulgación del arte de Rafael hasta el siglo XX. Baviero Carocci, llamado por Vasari «Il Baviera»,[n. 12] un ayudante a quien Rafael confiaba su dinero,[73] se quedó en posesión de muchas de las planchas[n. 13] después de la muerte del artista, y tuvo éxito en la nueva ocupación de editor de grabados.

Vita private e morte[modificar | modificar fonte]

La Fornarina, amante de Rafael.[n. 14][74]

Rafael vivía in Borgo, con bastante luxo et in un palatio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el compromiso, e que le falta de entusiasmo del artista no hizo posible los esponsales antes de su muerte en 1520.[75] Se ha dicho que tuvo varias relaciones amorosas, pero mientras vivió en Roma gozó de una relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada así por ser hija de un panadero (fornaio en italiano) de origen sienés llamado Francesco Luti, que vivía in le Via del Governo Vecchio.

Fue nombrado mayordomo del Papa León X, lo que le daba un cierto estatus ante la corte y unos ingresos adicionales, así como también, caballero de la Orden Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos nombramientos, y al igual que los muchos encargos hechos por estos, pudieron ser motivo y explicación del retraso de su casamiento.[75] Según Vasari, su prematura muerte en un Viernes Santo (6 de abril de 1520, posiblemente el día de su aniversario treinta y siete) fue debido a una noche en la cual tuvo excesivas relaciones sexuales con «La Fornarina», tras lo cual enfermó con fiebre, y al no confesarle a los doctores la verdadera causa, no le fue administrado el cuidado correcto, lo que le causó la muerte.[76][77][78] Fuese cual fuese la causa, en la agudización de su enfermedad, que duró quince días, pudo recibir la extremaunción y puso sus cosas en orden. Dictó su testamento, mediante el cual dejó suficiente dinero para manutención de su amante, confiado a su leal sirviente Baviera, y dejó la mayor parte del contenido de su taller a Giulio Romano, a Penni y a un desconocido sacerdote de Urbino que era pariente suyo. Cumpliendo su solicitud, fue enterrado en el Panteón de Roma.[79]

La biografía de Vasari, dice que nació en Viernes Santo, y que en 1483, ese día fue el 28 de marzo. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y murió en Viernes Santo, en realidad no murió el día de su cumpleaños, ya que el Viernes Santo de 1520 fue 6 de abril.[n. 15] Su funeral fue grandioso y acudió una gran multitud. La inscripción en su sarcófago de mármol, un pareado elegíaco escrito por Pietro Bembo, dice:[80]

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Puede traducirse como Aquí yace Rafael, por el que en vida temió ser vencida la naturaleza, y al morir él, temió morir ella.

Y el conde Baldassare Castiglione escribió sobre su muerte de esta forma:[81]

"Por haber sanado con su arte médica el cuerpo herido de Hipólito y por haberlo sacado de las aguas estigias, el mismo Epidauro fue hundido en las aguas estigias. Así el precio de la vida supuso la muerte del artífice. Tú también, Rafael, mientras recomponías con admirable talento Roma mutilada en todo su cuerpo y el cadáver de la ciudad desgarrado por el hierro, el fuego y los años, y mientras devolvías a la vida su antigua dignidad, moviste la envidia de los de arriba y la Muerte se indignó de que pudieras devolver el alma a lo ya extinguido y de que tú despreciando su ley de nuevo reparases lo que el lento paso del tiempo había hecho desaparecer. Así, infeliz, rota tu primera juventud, ay, caíste recordándonos que todos nosotros y lo nuestro ha de morir."
Baldassare Castiglione

Relation con altere autores[modificar | modificar fonte]

Raphael e Leonardo[modificar | modificar fonte]

El retrato de Rafael que copia más directamente el modelo de la Gioconda es el de Maddalena Doni: el mismo corte con el busto entero, la misma articulación en el espacio, la misma evidencia de las manos en primer término. Ahora bien, la lectura comparada de las dos obras evidencia una profunda distancia en la concepción. Leonardo, al regresar a Florencia, llevaba consigo el fruto de los estudios milaneses sobre la realidad fenoménica y una actitud de tipo "científico", con base en la cual la indagación sobre la realidad estaba exenta de cualquier certeza a priori. Rafael llegaba a Florencia después de la experiencia de Urbino, que había desarrollado en él la concepción del arte como evidencia de la verdad representada en la perfección de la forma geométrica. Le joven se mide con le más viejo Leonardo.[82]

Raphael e Miquelangelo[modificar | modificar fonte]

Mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos obras es inevitable, aunque a decir verdad ya in le anno florentinos Rafael habeva tenite ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, extrayendo eficaces sugerencias. Pero en Roma, algunas figuras de la bóveda de la stanza della Segnatura, en particular las personificaciones de las Virtudes, están concebidas según una monumentalidad nueva, plasmadas en gigantescos altorrelieves, articuladas en posturas construidas por líneas quebradas, alejadas del flujo armónico del ritmo clásico propio de Rafael. La cuestión es cómo el artista pudo ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina; otras versiones cuentan que el Papa Julio II permitió el acceso a Rafael a la sala. Pero el relato no es creíble; es más probable que las Virtudes fueran realizadas después de un descubrimiento parcial de la Sixtina.[83]

Raphael e Durero[modificar | modificar fonte]

La Roma de los papas, donde Rafael ocupa una posición de gran prestigio, es el escenario ideal para que la obra del pintor supere los límites de su propia actividad y llegue a otros ámbitos más lejanos. En ese sentido debe considerarse la relación con el gran pintor alemán Alberto Durero, testimoniada por una serie de documentados intercambios epistolares, fechados en 1515. Ese año Rafael envía a Durero un dibujo para la Batalla de Ostia, sobre el que el propio Durero anota en alemán:

Rafael de Urbino, que ha sido tan estimado por el papa, ha hecho estas figuras desnudas y las ha enviado a Alberto Durero a Nuremberg, para mostrarle un trabajo de su mano.
Alberto Durero

Entre los dos artistas se produce un intercambio de ensayos; de este modo, el pintor alemán envía un autorretrato a la grisalla y algunos grabados, que despiertan el interés de Rafael por esa técnica, en la que hizo especializarse a su alumno Marcantonio Raimondi. No se han documentado relaciones más precisas, pero el análisis de algunas obras de los dos artistas revela ese intercambio recíproco.[84]

Influentia[modificar | modificar fonte]

Gozó de la admiración de sus contemporáneos, aunque su influencia en el desarrollo del arte en su siglo fue menor que la de Miguel Ángel. El manierismo, que comenzó más o menos en el tiempo de su muerte, y el barroco posterior, llevaron el arte en una «dirección completamente opuesta» a las cualidades rafaelinas;[85] «con la muerte de Rafael, el arte clásico —el Alto Renacimiento—se hundió», según manifiesta Walter Friedlander.[86] Sin embargo, pronto fue considerado como modelo ideal para aquellos que detestaban los excesos del manierismo:

La opinión ... generalmente mantenida a mediados del siglo XVI era que Rafael representaba el pintor idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todas las reglas que supuestamente debían gobernar las artes, mientras que Miguel Ángel era el genio excéntrico, más brillante que otros artistas en su campo particular, el dibujo del desnudo masculino, pero desequilibrado y carente de ciertas cualidades, como la gracia y la contención, esenciales para un gran artista. Quienes, como Dolce y Pietro Aretino, que sostenían este punto de vista fueron generalmente los supervivientes del Humanismo renacentista, incapaces de apoyar a Miguel Ángel por su deriva manierista.[n. 16][88]

Las composiciones de Rafael han sido siempre admiradas y estudiadas, y se han convertido en «joya» del arte académico. El período de mayor influencia se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, en que fueron muy admirados tanto su perfecto equilibrio como su decoro. Fue visto como el modelo perfecto de la historia de la pintura, y al mismo tiempo era considerado como el más elevado de la jerarquía de géneros. Sir Joshua Reynolds, en su obra Discursos, alabó su «simple, grave y majestuosa dignidad» y dijo que «se sitúa como el principal de los primeros [sobre los mejores] pintores», especialmente por sus frescos (entre los que incluía los Cartones) , mientras que «Miguel Ángel reclama el siguiente lugar. No poseía tantas cualidades excelsas y descomunales como Rafael, pero las que poseyó eran del más alto nivel». Haciéndose eco de las opiniones del siglo XVI expresadas anteriormente, Reynolds concluye:

La excelencia de este hombre extraordinario radica en el decoro, belleza y majestad de sus personajes, la juiciosa organización de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la talentosa adaptación de contribuciones ajenas a sus propios objetivos . Nadie le superó en este juicio, en saber unir la propia observación de la naturaleza, la energía de Miguel Ángel y la belleza y simplicidad del arte antiguo. Por tanto, a la pregunta de quién debería ostentar el primer puesto, Rafael o Miguel Ángel, debería contestarse, que si fuese a concederse a quien posee cualidades en el arte superiores a cualquier otro, no hay duda de que Rafael es el primero. Pero si, según Longinos, lo sublime, considerado como la mayor obra que el hombre puede conseguir, compensa abundantemente la ausencia de cualquier otra belleza y neutraliza cualquier otra deficiencia, entonces Miguel Ángel pediría la preeminencia.[89]

Reynolds mostraba menos entusiasmo por las pinturas de caballete de Rafael, pero la ligera sentimentalidad que desprenden las hizo muy populares durante el siglo XIX: «Nos hemos acostumbrado a ellas desde la infancia, a través de un enorme número de reproducciones, cosa jamás hecha por algún otro artista...» escribió Wölfflin, quien había nacido en 1862, sobre la obra Las Vírgenes del florentino. En Inglaterra, en el siglo XIX, la Hermandad Prerrafaelista reaccionó explícitamente en contra de su influencia (y también en contra de la de sus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca de un retorno hacia los estilos anteriores a su «nefasta» influencia. Según John Ruskin:

La maldición de las artes en Europa vino de esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte por las grandes cualidades del hombre que había marcado el inicio del declive. La perfección de la ejecución y la belleza formal características de su obra y de la de sus contemporáneos hicieron del acabado de la ejecución y la belleza de la forma del objeto clave de todos los artistas, y desde entonces la ejecución fue considerada más importante que la idea, y la belleza más importante que la verdad. Y como os decía, estas son las dos causas secundarias del declive del Arte, siendo la primera de ellas la pérdida del propósito moral. Hay que expresarse claramente. En el arte medieval, la idea es el elemento principal, la ejecución en segundo lugar, en el arte moderno la ejecución es el elemento más importante, y la idea el segundo. Y nuevamente, en el arte medieval la verdad es el elemento más importante, la belleza va en segundo lugar, en el arte moderno la belleza es el elemento principal, y la verdad el segundo. Los principios medievales hicieron ascender el arte hacia Rafael, y los principios modernos lo hicieron descender desde él.[90]

Todavía en el siglo XX fue considerado por críticos como Bernard Berenson como el «más famoso y más querido maestro del Alto Renacimiento»,[91] pero todo indica que en este siglo fue superado en aprecio por Miguel Ángel y Leonardo.

Vider etiam[modificar | modificar fonte]

Notas[modificar | modificar fonte]

  1. Le variante etiam incorpora Raffaello Santi, Raffaello da Urbino o Rafael Sanzio da Urbino. Le nomine de familia Sanzio deriva del latinisation del Italian Santi in Santius. Ille normalmente signava documentos como Raphael Urbinas — un forma latinisate. Gould:207
  2. Jones and Penny, pag 246. Ille moriva al 37 annos; secun distincte fontes, su nascentia e su morte deveniva in Venerdi Sancte. Le thema esseva multo discutite, viste que ambe non pote esser veritate.
  3. Urbino: The Story of a Renaissance City de June Osborne, in le pag. 39 dice que le loco habeva a un "pauc milles" de habitantes como multo, ancora hodie ha 15,000 habitantes sin contar studentes universitario.
  4. Simone Fornari in 1549-50, videre etiam Gould, pag. 207.
  5. La obra esseva multo damniate per un seismo in le anno 1789 e lor restos es essite disseminate in le museos ex Europa.
  6. Aunque Julio II non esseva un large lector (un inventario realisate tras lor morte summa un total ex 220 libros, multe pro le epocha, ma un amonta totalmente insuficiente pro un bibliotheca ex tal grandor. Non habeva sitio pro plancas in lor muros, per le que le volumines se haveva almacenate in coffros in medie ex le bibliotheca; dicite coffros ha essite destruite durante le Saco ex Roma in 1527.
  7. Un ex illes esseva un portrait ex Juana ex Aragón, regina ex Napoles, pro le que Raphael enviava un adjudante a designar la in Napoles, e que probabilemente esseva pingete principalmente per lor atelier.
  8. La línea directa de transmisión maestro-discípulo puede ser trazada desde Rafael hasta figuras del todo sorprendentes, como Brian Eno, Tom Phillips y Frank Auerbach.
  9. Rafael dejó una larga carta en la que describía sus intenciones al cardenal.[55]
  10. Una pilastra es una columna de base lateral cuadrada al igual que su base de apoyo, a diferencia de las tradicionales que son cilíndricas en las bases laterales y círcular en su base de apoyo.
  11. Evidentemente, las fotografías no pueden mostrar bien estas hendiduras. Leonardo empleó a veces una aguja ciega para marcar la elección final dentro del lío de bocetos superpuestos a la misma superficie.[65]
  12. «Il Baviera» por significar que era de origen bávaro, es decir, un alemán, al igual que otros artistas que se unieron a las filas del taller de Rafael.
  13. La plancha, en este caso era, la reproducción estereotípica o galvanoplástica preparada para la impresión.
  14. Historiadores del arte y expertos han debatido si la positión del mano derecha sobre la mama izquierda en el cuadro La Fornarina revela un tumor canceroso disfrazado in un clásico gesto de amor.
  15. El historiador del arte John Shearman, soluciona esta aparente discrepancia: «La hora de la muerte puede ser calculada a partir de la convención de contar desde el crepúsculo, que Michaelis sitúa a las 6:36 el viernes 6 de abril, más media hora del Ave María, más tres horas, dan aproximadamente las 10:00 pm. Se ha creído habitualmente que la coincidencia señalada entre la fecha de nacimiento y la de la muerte en este caso (dado que se refiere el viernes y sábado de Semana Santa, es decir las fiestas variables) soportan la tesis que Rafael nació también en Viernes Santo, es decir, el 28 de marzo de 1483. Pero la nota de Michaelis sufre de una notable ambigüedad, no demasiado a menudo tomada en consideración: Morse ... Venerdì Santo venendo il Sabato, giorno della sua Natividad, también puede significar que su cumpleaños era el sábado, y en este caso se referiría a la fecha, dando como resultado la fecha de nacimiento del 7 de abril de 1483».[77]
  16. El mismo Vasari, aunque Miguel Ángel era su predilecto, consideró su influencia como perjudicial en muchos sentidos, y añadió ciertos párrafos a la segunda edición de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos en este sentido.[87]


Referentias[modificar | modificar fonte]

  1. Vider, per example (1982) A World History of Art. London: Macmillan Reference Books, 357. ISBN 9780333235836. OCLC 8828368. 
  2. Vasari, pp. 208, 230 e passim.
  3. Jones and Penny, pp. 1-2
  4. Vasari, pag. 207.
  5. espasa.es (red.): "El Cortesano". Editorial Espasa Calpe (2010). Archivate ab le original le 28 de novembre de 2015. Consultate le 15 de febrero de 2010.
  6. Jones & Penny, pag. 204.
  7. Jones & Penny, pág. 5.
  8. Vasari, capítulo Life.
  9. Imagen de Raphael Sanzio in le Museo Ashmolean.
  10. Jones & Penny: pp. 4-5, 8 y 20.
  11. Jones & Penny, pag. 8.
  12. Wölfflin, pág. 73.
  13. Jones e Penny, pág. 17.
  14. Jones & Penny, pp. 2-5.
  15. Jones e Penny, pp. 5-8.
  16. Chastel, André (1988). Le arte italiano. Ediciones AKAL, 281. ISBN 9788476003015. 
  17. "Un schizzo supervivente resimila esser principalmente debite a Raphael". Jones e Penny, pág. 20.
  18. Gould, pp. 207-208.
  19. Jones e Penny, pág. 5.
  20. National Gallery ex Londres, Jones & Penny: 44.
  21. Jones & Penny, pp. 21-45.
  22. Vasari, Michelangelo, pag. 251
  23. Jones & Penny, pp. 44-47.
  24. Wöllflin, pp. 79-82.
  25. Jones & Penny:49, difieren ligeramente ex Gould:208 con respecto a le data ex lor arrivata
  26. Vasari, pag. 247.
  27. Jones & Penny, pag. 4952.
  28. Jones & Penny, pag. 49
  29. Jones & Penny, pp. 49-128.
  30. Jones & Penny, pág. 101-105
  31. Blunt, pág. 76, Jones & Penny, pp. 103-5.
  32. Book of the Courtier 1:26 The whole passage.
  33. Levey, Michael; Early Renaissance, pp. 197, 1967, Penguin.
  34. Jones & Penny, pag. 163.
  35. Borrego, pag. 48.
  36. Jones & Penny, pp. 133-147.
  37. Basate in le «adorno caprichoso ex bichos, sabandijas, quimeras e follajes»; cf. DRAE, «Grutesco».
  38. Tanto le relation ex Raphael con le manierismo, assi como le proprie definition ex manierismo, ha sido multo discutite.
  39. Jones & Penny, pp. 235-246.
  40. Vider Craig Hugh Smyth, Mannerism & Manieri, 1992, IRSA Viena, ISBN 3-900731-33-0
  41. PECCATORI. ArtBook Raphael. Le circa ex le perfección e le ternura ex le naturaleza.. Madrid: Electa Tasca, 110. ISBN 84-8156-251-3. 
  42. Nicoletta Baldini, Rafael, Milano, Rizzoli/Skira - Corriere della Sera, 2003; ed. española, Madrid, Unidad Editorial - El Mundo (Los grandes genios del arte, 6), 2005, pág. 152. ISBN 84-89780-59-5.
  43. Jones y Penny, pp. 146-147, 196-197.
  44. Pon, pp. 82-85.
  45. Jones y Penny, pp. 147, 196.
  46. Vasari, Vida de Polidoro.
  47. Vasari, pp. 207 & 231.
  48. Jones & Penny, pp. 163-167.
  49. Vasari pp. 197-198.
  50. Jones & Penny, pp. 215-218.
  51. Jones & Penny, pp. 210-211.
  52. Jones & Penny, pp. 221-222.
  53. Jones & Penny, pp. 219-220.
  54. Jones y Penny, pp. 226-234.
  55. Jones y Penny, pp. 247-248.
  56. Jones & Penny, pág. 224.
  57. Jones & Penny, pág. 226.
  58. Jones & Penny, pág. 205.
  59. GB Armenini (1533-1609) De vera precetti della pittura (1587). Citado en Pon, pág. 115.
  60. Jones & Penny, pág. 58.
  61. Pon, pág. 114.
  62. Ludovico Dolce (1508-68), del seu L'Aretino de 1557, citadp en Pon, pág. 114.
  63. Citado en Pon, pág. 114, de The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983.
  64. Patrono:Cita libro
  65. Pon, pág. 106-110.
  66. Whitaker, Lucy y Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978 1 902163 291.
  67. Pon, pág. 104.
  68. Pon, pág. 102.
  69. Landaum, pág. 118.
  70. Pon, Capítulo 3.
  71. Landaum, capítulo 4.
  72. Pon, pp. 86-87.
  73. Jones and Penny, pág. 82
  74. «The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina.» The Lancet, 21 de diciembre de 2002, 28 de diciembre de 2002.
  75. 75,0 75,1 Vasari, pp. 230-231.
  76. Otros historiadores han defendido teorías diferentes: Bernardino Ramazzini (1700), en su obra De morbis artificum, indica que los pintores de aquella época generalmente llevaban «vidas sedentarias y tenían un carácter melancólico» y a menudo trabajaban «con materiales a base de mercurio y de plomo». Bufarale (1915) «diagnosticó una neumonía o una fiebre militar» mientras que Portigliotti sugirió una «enfermedad pulmonar». Joannides ha afirmado que «Rafael murió por la excesiva carga de trabajo». Hay que decir también que la edad de Rafael a su muerte ha sido muy debatida: mientras Michiel y otros aseguran que murió a los treinta y siete años, Pandolfo Pico y Girolamo Lippomano arguyen que sólo tenía treinta y tres.
  77. 77,0 77,1 Shearman, pág. 573.
  78. Vasari, pp. 232-233.
  79. Vasari, pág. 231.
  80. Patrono:Cita libro
  81. Patrono:Cita libro
  82. Patrono:Cita libro
  83. Patrono:Cita libro
  84. Patrono:Cita libro
  85. Chastel André, Italian Art, p. 230, 1963, Faber
  86. Friedländer, Walter: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, p. 42 (Schocken 1970 edn.), 1957, Columbia UP.
  87. Jones & Penny, pp. 102-4.
  88. Blunt, pág. 76.
  89. Joshua Reynolds. "Seven Discourses" (inglés). Gutenberg. Consultate le 6 de enero de 2010. "The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men’s conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference".
  90. Ruskin, Pre-Raphaelitism, pág. 127.
  91. Berenson Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952, p. 94.

Bibliographia[modificar | modificar fonte]

Enlaces externos[modificar | modificar fonte]

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